Zbierzcie krew i łzy każdego dnia („Kongo. Józefa Konrada Teodora Korzeniowskiego podróż przez ciemność” Toma Tirabosco i Christiana Perrissina)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 3/2018)

W 1908 roku, po publikacji raportu Rogera Casementa o ludobójstwie w Wolnym Państwie Kongo (prywatnej własności belgijskiego króla Leopolda II) i działań Towarzystwa na rzecz Reform w Kongu, władca z Brukseli musiał przekazać swoją afrykańską domenę obywatelom. W trakcie jego dwudziestoletnich rządów zamordowano – według różnych szacunków – od sześciu do dziesięciu milionów tubylców.

Pięć lat wcześniej– jeszcze przed publikacją raportu – Joseph Conrad i Casement spotkali się w Londynie. Pisarz, świeżo po sukcesie najsłynniejszego (jak się potem okazało) ze swych utworów – „Jądra ciemności” – potwierdził wszystkie informacje zebrane przez brytyjskiego urzędnika (skazanego po latach na śmierć za walkę o niepodległość Irlandii). Conrad nie opierał się na plotkach, artykułach prasowych, rozmowach ze znajomymi marynarzami – między czerwcem a grudniem 1890 r., pracował dla jednej z kompanii handlowych w sercu Afryki. Te kilka miesięcy, które zdecydowały o kształcie literatury światowej XX w. relacjonuje komiks „Kongo. Józefa Konrada Teodora Korzeniowskiego podróż przez ciemność” Toma Tirabosco i Christiana Perrissina, zbudowany na „Dzienniku kongijskim” Conrada, listach do Marguerite Poradowskiej, „Placówce postępu” i właśnie „Jądrze ciemności”.

Józef Korzeniowski ma kłopoty finansowe, marynarka brytyjska niezbyt chętnie zatrudnia cudzoziemców, przyszły „odnowiciel literackiej angielszczyzny” jeszcze nie do końca włada językiem dumnych Brytów, ma dość azjatyckich tras, porzucił właśnie rozpoczętą powieść „Szaleństwo Almayera”. Pobyt w belgijskiej kolonii przypłaci utratą zdrowia, atakami depresji, krótką jeszcze służbę na trasach australijskich zakończy odejściem z marynarki, opublikuje dwadzieścia cztery utwory, przyjmie pseudonim Joseph Conrad, zrewolucjonizuje prozę, w latach 60. ubiegłego stulecia stanie się mistrzem dla wszystkich brytyjskich pisarzy, a dziś pisarzem, który przewidział wszystkie plagi następnych stuleci – terror, autorytaryzm, niepewną samotność jednostki, ekologiczną katastrofę i eksterminację narodów.

Forma graficznej opowieści jest w przypadku dzieła Tirabosco i Perrissina absolutnie podporządkowana narracji i fabule opowieści. Oszczędna czarno-biała kreska, rysunek ołówkiem naśladuje zapiski, szkice, które zostawiali w swych zeszytach XIX-wieczni podróżnicy. Niekiedy przypominają drzeworyty, demaskatorskie obrazy z notatników Gustawa Dore. Najbardziej drastyczne (i frenetyczne, związane z majakami schorowanego pisarza) sceny, zapośredniczone zostały poprzez nieme kadry – sugestywne w komiksie, w klasycznym, powieściowym opisie, mogłyby zostać pozbawione ekspresji i oskarżycielskiej wymowy. Uważny czytelnik, poza fragmentami wyraźnie oznaczonymi jako zapisy w dzienniku i urywki z listów, odnajdzie „wszyte” w obrazkową akcję cytaty i sytuacje zaczerpnięte z afrykańskich opowiadań Conrada – „Placówki postępu” i „Jądra ciemności”. Rzeczywiste postaci uległy przekształceniu w tkance powieści – Klein staje się później Kurtzem, ale osobiste doświadczenia pozwolą pisarzowi zbudować ten szalony świat, który pozostaje niedościgłym wzorem dla prozaików już od 119 lat, wielką inspiracją dla twórców filmowych i teatralnych reżyserów.

Jeden z największych zbrodniarzy naszych czasów – Leopold II z dynastii Koburgów – w białych rękawiczkach oddał Kongo w ręce awanturników, sadystów i chciwych handlarzy. Gdy Korzeniowski przybył do „jądra ciemności” kończyła się już kość słoniowa, a zaczynał szaleńczy popyt na kauczuk. Kwitło, potępione kilkadziesiąt lat wcześniej niewolnictwo, nikt w Europie nie zaprzątał sobie głowy faktoriami, które przypominały koncentracyjne obozy. Dopóki płynął towar, głoszono wzniosłe mowy o „wyższości białej rasy”, „cywilizacyjnym oświeceniu” (to wszystko odnajdziemy na kartach komiksu) – nikt się nie zastanawiał nad ceną słoniowych ciosów, tak jak dziś nikt nie myśli o diamentach z Liberii czy kosztach produkcji butów w Bangladeszu.

Współczesność i aktualność prozy Conrada nie polega tylko na wskazaniu na deprawującą siłę i morderczy charakter europejskiego kolonializmu, gdy miał on przed sobą jeszcze pięć dekad rozkwitu. Ten drapieżnej siły niszczącej w najlepsze starożytne, odmienne cywilizacje,. Autor „Nostromo” antycypuje następstwa dwóch wieków kolonialnego wyzysku. Armaggedon uchodźców w krajach Zachodu to nic innego jak odpłata za serca pełne ciemności angielskich, francuskich, niemieckich, belgijskich przodków, dla których rasizm był fundamentem myślenia. Nawet terroryzm – jakkolwiek by to nie zabrzmiało – to w części, niestety, odsetki z nawiązką za lata pogardy.

„Kongo” jest również psychologicznym namysłem nad naturą ludzką. Nie bez powodu ożywa na kartach, aż czterech utworów, Marlowe, alter ego twórcy – najbardziej enigmatyczna postać conradowskiej prozy. Badacz ludzkich emocji, tajny agent wywiadu, detektyw amator, przenikliwy kronikarz chaosu – każde z tych twierdzeń jest prawdziwe i fałszywe zarazem. Joseph Conrad w Wolnym Państwie Kongo otarł się o ciemność. Ujrzał jak pierwotna natura, dzikie instynkty niszczą skórę cywilizacji, a człowiek, poddając się żądzy popada w szaleństwo. Gdyby wypełnił trzyletni kontrakt, zostawił za sobą łzy wrogów i krew przyjaciół, nie narodziłby się jako pisarz. „Kongo” to też opowieść o metamorfozie polskiego, kresowego szlachcica w pełnego goryczy, ale i humanizmu artystę.

Rysunkowe mitologie („Tam, gdzie rosły mirabelki” Jana Mazura, „Miejsca” Briana Wooda (scenariusz) i Ryana Kelly’ego (rysunek), „Fanzin SF. Artyści – wydawcy – fandom” Artura Nowakowskiego)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 2/2018)

Prawdziwy, pełnokrwisty, znany każdemu komiks to Batman, Spiderman, Blade. Interior wielkiego miasta i heros walczący z potworami. Bohater ratuje dziewczynę, relacje są cokolwiek skomplikowane, za chwilę znów musi ocalić ludzkość. W tej asfaltowej dżungli, mrocznych zaułków i zimnych, szklanych drapaczy chmur stłamszonych strachem obywateli chroni tylko detektyw-outsider – jeśli jesteśmy w kinie noir lub superbohater-hybryda – gdy jesteśmy w filmie Marvela.

Dziś zajmiemy się drugą częścią amerykańskiej mitologii, która jak hamburger, Disney, zamach na Kennedy’ego, masło orzechowe, gitara elektryczna, coca cola, Kaczor Donald, Oscary, jak prawie wszystko, co amerykańskie, stała się mitologią naszego świata.

Komiksy wpisane w przestrzeń miejską nie są – rzecz jasna – domeną tylko rynku wydawniczego za oceanem. W Polsce, gdzie ukazuje się – tylko w największych oficynach – pięćset, sześćset tytułów rocznie, wiele z nich rozgrywa się i jest bezpośrednio związanych z tkanką miejską. Nieistotne czy myślimy o przekładach czy krajowym produkcie. Na potrzeby tego artykułu podzieliłem je na trzy kategorie: metropolii – z centrami wieżowców lub osiedlami przedmieść (charakterystyczne dla Stanów Zjednoczonych), blokowisk (europejska i polska specyfika), SF (miast przyszłości).

Tylko drzewa szkoda

Zacznijmy od polskiego komiksu – „Tam, gdzie rosły mirabelki” Jana Mazura (autora m.in. „Przypadku pana Marka” i laureata MFKiG w Łodzi). Tytuł zbudowany na dwojakich skojarzeniach – z egzystencjalnym obrazem przemijania Ingmara Bergmana („Tam, gdzie rosną poziomki”) lub słynnym bon motem jednego z polityków, który narzekającym na biedę, radził zastosować receptę z własnego dzieciństwa czyli dietę opartą na szczawiu i mirabelkach, zbieranych w rowach obok trakcji kolejowych. Ten – w rozumieniu wybrańca narodu – wyrafinowany żart, wrósł już tak głęboko w istotę kultury popularnej, że stał się frazeologizmem, na równi ze stwierdzeniami „biedni, bo głupi, głupi, bo biedni”, „trzeba zmienić pracę i wziąć kredyt” i sądzę, że korzenie filozofii bohaterów Mazura (zarazem tytułu) tkwią w tym obszarze. Prościuteńkie rysunki, przypominające szkice ze szkolnych zeszytów (charakterystyczna stylistyka twórcy) – blok, wzgórze z mirabelkowym drzewem, trzepak, postaci złożone z okręgu, prostokąta i kreseczek odnóży – to zabieg celowy, mający zwrócić uwagę na treściowy przekaz komiksu. Musimy od razu ustalić, że – wbrew pozorom – nie ma tu poetycko-spójnych, zamkniętych historii spod klatki (jakie spotykaliśmy w „Warzywniaku” Krzysztofa Jaworskiego, przeniesionym na grunt animacji przez Edwarda Dwurnika) czy subkultury blokerskiej z potężną dawką ironii (vide cykl „Osiedle Swoboda” Michała Śledzińskiego). Z elementów blokerskich brakuje chociażby hip-hopu (żeby nie mnożyć i nie wskazywać różnic). Bohaterowie to po prostu grupa „spod” klatki/ sklepu/ śmietnika/ trzepaka – niepotrzebne skreślić, w wieku między dwadzieścia a czterdzieści lat, pracująca/ niepracująca, o poglądach, nazwałbym je osiedlowo-plemiennych (w miejsce osiedla można wstawić Polskę). W tej monotonnej historii przeraźliwie nijakich i nudnych bohaterów, konstruowanej z pojedynczych, szarpanych scenek, objawia się językowy słuch autora. Bo kulturową wartością „Tam, gdzie rosną mirabelki” jest odtworzenie rytmicznego bełkotu, tego swoistego żargonu kac-osiedlowego i zespołu poglądów społeczno-politycznych, który reprezentują postaci komiksu. Oto blok, oto Miastko, oto Polska.

Dwanaście bram świadomości

„Miejsca” Briana Wooda (scenariusz) i Ryana Kelly’ego (rysunek) początkowo ukazały się jako dwanaście osobnych zeszytów – w tłumaczeniu Grzegorza Ciecieląga, stanowią jeden zwarty album, uzupełniony dodatkowymi grafikami, esejami powiązanymi z treścią tomików i okładkami pierwotnych wersji – 376 stron czarno-białej (za wyjątkiem wspomnianych okładek), opowieści o życiu Megan McKeenan. Jeden zeszyt to jeden rok z życia (precyzyjniej jeden epizod), jedno miejsce na mapie Ameryki Północnej. Perfekcyjnie rozrysowane, z ogromną dbałością o szczegóły i szacunkiem dla czytelnika, przygody głównej bohaterki toczą się przede wszystkim w obrębie wielkich metropolii, usianych małymi domkami przedmieść (charakterystycznych dla amerykańskiego krajobrazu) i centrów miast wzniesionych w czasie rewolucji przemysłowej przełomu wieków. Stanowią one doskonałe tło dla opowieści o współczesnej beatniczce. To rodzaj „filmu drogi”. Zestawiając „Miejsca” z komiksem europejskim (zwłaszcza polskim), jesteśmy świadkami opozycji prawie pierwotnej: nomadów i ludności osiadłej.

„Miejsca” wymagają określonej strategii czytelniczej – oczywiście egzemplarza książki J , dostępu do YouTube i słuchawek (w moim przypadku takich najtańszych z hipermarketu z długim kablem, bo zanim skończę czytać album i tak je zepsuję). Otwieramy przypisy do rozdziału, gdzie poza historyjkami o powstaniu komiksu, znajduje się playlista rysownika (później scenarzysty) – od Boba Dylana do The Cure i Soundgarden (tak przy każdym rozdziale). Znajdujemy utwory, ustawiamy kolejność i zaczynamy czytać. Pierwszy rozdział. 17-letnia Megan zostaje zmuszona przez swojego chłopaka do zakupu narkotyków na podstawie sfałszowanej recepty. I tu mamy najlepsze, co w tej awangardowej powieści graficznej – cztery alternatywne warianty rozmowy z farmaceutką (jedna z nich z podkładem „Who Are You” Toma Waitsa). Megan może wybrać oszustwo, aresztowanie, ucieczkę lub pomoc obcej kobiety. Nic nie jest z góry dane, trzeba tylko czytać w rytm muzyki. Przy okazji – apteka w Portland (jak dowiadujemy się z posłowia), w której pracowała kobieta o twarzy Condoleezze Rice już nie istnieje, ale nowi właściciele pozostawili szyld jako ślad kulturowego dziedzictwa miasta. Panna McKeenan wikła się w ryzykowne romanse, usiłuje przeprowadzić wywiad z gwiazdą rocka, chodzi na wernisaże, buduje dom (dojrzewa wraz z każdą wędrówką), z nastolatki przeistacza się w dorosłą 30-latkę, nie zawsze jest bohaterką pierwszoplanową, ale każda z tych historii pozwala na stworzenie obyczajowego obrazu Ameryki lat 90. i początków nowego wieku. Nie bez przyczyny, „Miejsca” uznaję za idealny storyboard do serii długich teledysków, właśnie w stylu starego MTV.

         

Fantastyka z podziemnego nurtu

Artur Nowakowski, autor bardzo interesującego opracowania „Fantastyczne światy na okładkach i w ilustracjach książek oraz czasopism od wieku XIX do lat 80. XX wieku” (por. „Projektor” 1/2015) opublikował „Fanzin SF. Artyści – wydawcy – fandom”. Temat nam bliski. Nieodłącznym elementem każdej futurystycznej utopii, postapo, cyberpunku jest miasto przyszłości – technologiczny raj lub elektroniczne piekło.

Fandom czyli stowarzyszenie (poza oficjalnymi instytucjami, lecz czasem przez nie sprytnie sterowane) „miłośników” i „fanatyków”, grupuje wokół gatunku, autora lub postaci literackiej. Powstaje w Stanach Zjednoczonych, a członkiem jednego z nich jest późniejszy twórca jednej z najgłośniejszych antyutopii „Fahrenheit 451” – Ray Bradburry. Nowakowski przywołuje bardzo zabawną definicję fandomu, opublikowaną na łamach „Fantastyki”: Żeby założyć klub potrzebnych jest kilku zdecydowanych na wszystko maniaków, którzy nie dośpią, nie dojedzą, wyrzekną się rodziny i kolegów…, śledząc historie zjawiska w USA, Europie, wreszcie w Polsce, przywołując szereg nazwisk, miejsc, tworząc kronikę fandomów (wywodzących się najpewniej z XIX-wiecznych klubów czytelniczych), pokazuje również mechanizm, który – po zmianie etykietek i środowiska – można zastosować do opisu internetowych forów, grup fanowskich i portali społecznościowych. I tak z fandomu narodził się fanzin.

Fanziny powstały z manii kolekcjonerstwa, gdy fantastyka weszła w obręb kultury masowej (lata 20. i 30. ubiegłego stulecia). Autor książki prezentuje sylwetki najbardziej zasłużonych dla – no właśnie, tu postawię tezę, że dla współczesnej kultury masowej, blockbusterów, George’a Lucasa, fenomenu „Gry o tron” – zbieraczy i fanów. Wśród nich jest ikona – Forrest J. Ackerman, najsłynniejszy kolekcjoner, scenarzysta, autor artykułów, aktor. Bez niego i kilku innych, „Gwiezdne wojny” nie byłyby najbardziej rozpoznawalną marką globalną, a setki tysięcy fanów nie przyjeżdżałyby rokrocznie do San Diego na Comic Con. Za pierwszy fanzin SF – to warto odnotować – uznawany jest „The Comet” z 1930 r., który powstał tylko dlatego, że po kryzysie finansowym, kilku członków klubu SCC uzupełniło braki w kasie z własnych oszczędności.

Dla czytelników polskich najbardziej interesująca w opracowaniu Nowakowskiego może być historia „trzeciego obiegu” (fanzinowego) w naszym kraju. Kompletnie nieinstytucjonalny, niezwiązany z opozycją, kształtował się w obrębie konwentów. Dziś trudny do zarchiwizowania, trwał przede wszystkim w latach 80. (pierwszym, historycznym był wychodzący w latach 1978-79 w Bytomiu „Somnambul”), choć i dziś możemy kupić wydawnictwa mające charakter zinów. Książkę, która pewnie stanie się jednym z podręczników obowiązkowych dla badaczy kultury popularnej, uzupełnia leksykon polskich fanzinów fantastycznych. To ciekawostka katalogowa dla kolekcjonerów, ale również zaproszenie do przeszukiwania archiwów, w których – być może – odnajdą się nieznane perły polskiej „zinologii”.

Nie tylko dla dzieci (Paweł Chmielewski, Tomasz Łukaszczyk "Kot w butach")

Michał Siedlecki

("Projektor" - 1/2018)

„Kot w butach” to stara baśń ludowa, którą na europejskim gruncie opublikował m.in. w swojej literackiej wersji Charles Perrault (1628-1703) w 1697 roku. Jego utwór ukazał się wówczas w zbiorze „Bajki Babci Gąski” (z fr. „Contes de ma Mère l’Oye”). I oto po równo 320 latach „Kot w butach” (2017) zawędrował do Kielc za sprawą: Pawła Chmielewskiego (tekst, redakcja wydawnicza) i Tomasza Łukaszczyka (ilustracje, redakcja graficzna). A było to tak…

Wydawcą kieleckiego „Kota w butach” jest Stowarzyszenie Twórcze „Zenit”. Całość utrzymana została w oryginalnej wersji komiksowej i jest niezwykłym ewenementem literacko-wydawniczym nie tylko w skali krajowej. Ta publikacja to symboliczny pomost między pierwszymi wersjami baśni a jej współczesnym, popkulturowym obliczem. Dotychczas ukazały się bowiem na świecie między innymi następujące wersje książkowe „Kota w butach”: Giovanniego Francesco Straparoli (1485-1558) w „Le piacevoli notti” (1550-1553); Ludwiga Tiecka (1773-1853) w „Der gestiefelte Kater” (1797) czy Césarego Cui pod tym samy tytułem, lecz w wersji operowej (1913).

Poza tym, można tu jako dość istotną ciekawostkę dodać, że „Kot w butach” istnieje w świadomości odbiorców przede wszystkich jako produkcja przeznaczona na małe i duże ekrany. Dotychczas powstały takie oto wersje filmowe tej baśni: disneyowska czarno-biała niema produkcja „Puss in boots” z 1922 roku (zmieniono tu jednak nieco fabułę pierwotnego oryginału); japoński film anime (z jap. „Nagagutsu-o haita neko”, 1969); „Festiwal bajek” (z ang. „Festival of Family Classics”, 1972) – amerykański serial animowany (10-odcinkowy); japoński serial animowany (z jap. „Gurimu Meisaku Gekijo”, 1987): w ramach cyklu „Baśnie braci Grimm”; amerykański serial animowany „Kapitan Czytalski” (z ang. „Cap’n O. G. Readmore” 1985–1992); japoński serial animowany (tytuł jap. oryg. „Fantasy Adventure: Nagagutsu-o haita neko-no Boken”, 1991); amerykański serial animowany „Ponadczasowe Opowieści z Hallmarku” (z ang. „Timeless Tales from Hallmark”, 1991); japoński serial animowany „Skarbczyk najpiękniejszych bajek” (z jap. „Anime sekai no dōwa”, 1995): w czwartym odcinku owej serii; w dwunastym odcinku niemieckiego serialu animowanego „Baśnie Braci Grimm. Simsala Grimm. Seria I” (z niem. „SimsalaGrimm, 1999); niemiecki film pod pierwotnym tytułem (z niem. „Der Gestiefelte Kater”, 2009): w ramach cyklu „Najpiękniejsze baśnie braci Grimm” (z niem. „Sechs auf einen Streich”), jak również „Puss in boots” z 2011 roku: wytwórnia „Dream Works” (w technice 3D).

Nie bez znaczenia wydają się więc w kieleckiej wersji „Kota w butach” następujące słowa kota: Straparola… Perrault… Disney… Może to było całkiem inaczej… Może i tak, ale z przeuroczą treścią oraz z ilustracjami tej książki trzeba się naprawdę zapoznać!

Co nam mówi Grzegorz Rosiński? (MFKiG 2017)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 6/2017)

Publicznie wszystkich namawiam do ściągania wszystkich moich obrazków z Internetu. One istnieją w pdf-ach, na torrentach, a dzięki temu nie mam żadnych obiekcji, żeby ściągać od innych. Jestem za kulturą wolną, niezależną i dostępną. Artysta, zaś zawsze się wyżywi, bo z reguły większość artystów lubi makaron. Tako rzecze Grzegorz Rosiński.

Fragment wypowiedzi autora rysunków m.in. do „Thorgala”, najlepiej znanego na Zachodzie spośród polskich twórców komiksowych, wybrałem, nie tylko jako punkt wyjścia do impresji o tegorocznym Międzynarodowym Festiwalu Komiksu i Gier w Łodzi, ale dość trafne oddanie klimatu trzydniowej imprezy. Cytaty pochodzą z zapisu spotkania wokół premiery drugiego tomu antologii „Relax”. Dalej było jeszcze ciekawiej: W Polsce żyją bardzo utalentowani artyści, ale z przyczyn bardzo różnych okoliczności nie potrafią stworzyć długiej i spójnej serii. Nie mamy, w przeciwieństwie, do Francji, Belgii i innych krajów Zachodu tradycji polskiego komiksu, który oparty jest na seriach. Jesteśmy mistrzami krótkich historii. Można na chwilę zatrzymać się nad słowami mistrza – wprawdzie seria przygód „Thorgala” liczy trzydzieści pięć tomów, a „Asterix i Obelix” nawet dwa więcej, ale surrealistyczne księgi Papcia Chmiela o Tytusie, Romku i A’Tomku (wychodzące w formie książkowej od 1966 roku) liczą już trzydzieści jeden zeszytów. Krótszych serii (kilka, maksymalnie kilkanaście zeszytów): „Osiedle Swoboda”, „Yorgi”, „Jeż Jerzy”, „Bler” w Polsce wydaje się lub wydawało bardzo wiele. W słowach Rosińskiego – będących olbrzymim skrótem – odnalazłbym jednak inną paralelę komiksu i zasad rynkowych w Polsce. Bardzo zresztą widoczną w na łódzkim festiwalu. Warto przypomnieć, że komiks Goscinny’ego i Uderzo (przynajmniej pierwsze albumy) był wydawany początkowo przy wsparciu państwowych dotacji, a dziś obaj woje z galijskiej wioski są uznawani za dobro narodowe i rewelacyjne narzędzie promocji francuskiej kultury. Wreszcie zachodni odbiorca jest przywiązany do serii i z radością kupuje roczne, dwuletnie zeszyty, gdy u nas wciąż czuć presję nowości. Album obecny na rynku kwartał już jest archeologiczną ciekawostką.

Ten „polski syndrom” – jak w kropli wody pod mikroskopem – widoczny był na MFKiG, jeśli widzowie kupują zeszyt, to tylko taki, którego autor jest obecny przy stoisku lub strefie autografów. Komiks bez autografu (w formie rysunku) nie ma już większej wartości. Bardzo podobnie działać zaczęły targi książki – nowość bez podpisu przestaje być kupowana. Stąd ta, nawet momentami nadprodukcja autorów na festiwalach i targach. Z drugiej strony wymusza to na organizatorach z Łodzi ciągłą rotację, poszukiwanie, zaproszenia dla nowych, wciąż nowych artystów. Obok nowości ten festiwal to neorenesans starych serii. Nie mam na myśli tylko antologii odnowionego „Relaxu”, tłoku przy stoiskach z wydaniami „Świata Młodych” i powodzenia serii o Lucky Lucku. Przede wszystkim przyjazd największej gwiazdy festiwalu – Jima Lee, który promował serię DC Comics „Odrodzenie” będącą rewitalizacją dawnych bohaterów i ich wrogów.

Gdzieś na obrzeżach tej łupinki orzecha (całe centrum, poza chwilowym pobytem Jima Lee, strefą autografów, konkursem cosplay), której centrum zajęły gry komputerowe, trzeba szukać miejsca, poza celebrytyzmem, wielkimi światowymi premierami, renesansem starych serii i kompletną niszowością. Może sposobem jest wydawnictwo Rafał Szłapy, który od lat sam pisze scenariusze i rysuje Blaira, drukuje i potem osobiście rozprowadza zeszyty? Może jak niemiecki rysownik Ingo Romling, ignorować system numerków i kolejki, siąść poza autografową zoną i tam podpisywać cały dzień albumy. Gdzieś w tym krajobrazie giną nieliczne wystawy w Atlas Arenie. Pozostałe są pokazywane w innych częściach miasta i ta decyzja budzi we mnie uczucia, co najmniej ambiwalentne. Gdzieś poza rzeczywistością targową, artystyczną, w tym radosnym chaosie MFKiG, istnieje równoległy świat towarzyski – to jedyne miejsce w Polsce, gdzie raz do roku lub co parę lat można spotkać dawno niewidzianych znajomych i radośnie afirmować rzeczywistość nieoficjalną i poza społeczną.

Każdy festiwal kończy się wręczeniem nagród. W konkursie na krótką formę komiksową Grand Prix zdobyli Piotr Szulc (scenariusz) i Kamila Kozłowska (grafika) za pracę „Król”, I nagrodę – Tomasz Kontny (scenariusz) i Leszek Wicherek (grafika) za „Muzeum mnie”, II – Yann-William Bernard (scenariusz i grafika) za „Holy Days”, III – Łukasz Piotrkowicz (scenariusz) i Krzysztof Budziejewski (grafika) za „Sen Hieronima B”, wyróżnienia – Krzysztof Dzikiewicz (scenariusz) i Katarzyna Urbaniak (grafika), „Krok po kroku”; Marcin Podolec (scenariusz i grafika), „Instynkty”; Tomasz Kontny (scenariusz) i Mikołaj Ratka (grafika), „Winda”. Najlepszy album ubiegłego wieku to „Będziesz smażyć się w piekle” Krzysztofa „Prosiaka” Owedyka, blog „Na Plasterki!!!” otrzymał nagrodę im. Papcia Chmiela za wybitne zasługi dla polskiego komiksu.

Miejsce ciszy (Cykl "Lux in Tenebris")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 6/2017)

Dwa miesiące temu ukazał się trzeci tom (zatytułowany „Jellinge”) serii „Lux in Tenebris”. Autorem historii jest Sławomir Zajączkowski, scenarzysta komiksów wydawanych przez IPN (m.in. „Zamach na Kutscherę”, „Akcja pod Arsenałem”), rysownikiem – Hubert Czajkowski z Lipska (niedaleko Ostrowca Świętokrzyskiego), absolwent Zespołu Państwowych Szkół Plastycznych w Kielcach z jej „złotego okresu”, gdy uczęszczało tam wielu, późniejszych twórców opowieści graficznych.

Postarajmy się najpierw zarysować tło historyczne serii. Tom pierwszy otwiera datowanie 1039 r. – interesująca data, po upadku Mieszka II w państwie Polan panował kilkuletni chaos, nazwałbym go nawet „małą smutą” – powstania ludowe, najazdy Prusów i Czechów, wreszcie sklejanie dzielnic przez Kazimierza I, zwanego później Odnowicielem. Ciekawy i słabo rozpoznany okres w historii. Teraz rozszyfrujmy tytuły poszczególnych albumów – w przypadku komiksów Zajączkowskiego i Czajkowskiego są one istotne i stanowią trop interpretacyjny. Tom pierwszy „Romowe” odsyła nas do wymarłego w XVII w. języka Prusów.

W „Słowniku geograficznym Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich” (wyd. w latach 1880-1914) czytamy: Mianem tem oznaczali starzy Prusacy siedzibę bogów, miejsce ofiarne, świątynne. (…) Oznacza ona dosłownie miejsce ciszy. (…) Wśród „świętego” lasu, na obszernej płaszczyźnie, znajdował się ten przybytek bogów. W środku stał dąb święty, niezmiernej grubości i wysokości. Do koła drzewa był obwód sześciokątny z kamieni; (…) Przed dębem ku ścianie otwartej stały ołtarze do palenia ofiar i utrzymywania ognia świętego. (…) Ofiary składano w płodach, zwierzętach i ludziach. Uważano to jako szczególną łaskę bogów, kiedy kto wskutek porażenia gromem umierał; było to bowiem znakiem, że go Perkun do grona bogów powołał. (…) Poza domami kapłanów roztaczał się las kilkumilowego obszaru. I ten las był święty. Obcym nie wolno było doń wstąpić, kto zakaz przekroczył padał ofiarą, a krew jego zraszała korzenie świętego dębu. Taż sama kara czekała tego, ktoby się drzewo w gaju świętym ściąć, zwierzę lub ptaka zabić, a nawet uschłe drzewa i chrust zabrać poważył. Najwyższy kapłan zwał się krywe-krywejtą. (…) Temuż przy boku i do pomocy stali liczni kapłani. W Romowem było ich trzy klasy. Najwyższą byli t.z. wajdeloci albo krywejci. Celtyckie skojarzenia, tak powszechnie eksplorowane przez literaturę fantasy, seriale, kulturę popularną i językowy relikt, a obok – niebezpośrednie – odniesienie do powieści poetyckiej Mickiewicza. Tom drugi – „Wilcza gontyna”. Drugi człon tytułu to neologizm, stworzony w poł. XIX w. przez Bronisława Trentowskiego, mający być polskim odpowiednikiem rutenizmów „kącina” i „kupiszta”, które oznaczały „chram” – święte miejsce, często z budowlą sakralną u dawnych Słowian. Tom trzeci – „Jellinge” – odsyła nas do archeologii i historii sztuki. Funkcjonuje pojęcie „stylu Jellinge”, który bierze nazwę od duńskiego Jellinge, miejsca pochówku wikińskiego króla Gorma (poł. X w.), w którego grobie odnaleziono charakterystyczny puchar z motywem dwóch splecionych, w kształt litery S, zwierząt. Tak rozstrzelone tytuły, nazwy z wielu języków, przenoszące nas w obręb Prus (Sambii), okolice Grodów Czerwieńskich na Rusi i domenę Wikingów – sugerują wykorzystanie przez autorów jednego z bardziej charakterystycznych dla kultury motywów wędrownych – toposu podróży.

Osnowa fabularna komiksu „Romowe” również sięga do sprawdzonych konwencji – poszukiwania artefaktu przez śmiałków, wyruszających do tajemniczej, dzikiej krainy. Tym artefaktem jest czaszka św. Wojciecha, uratowana z najazdu czeskiego księcia Brzetysława i ukryta na Mazowszu. Artefakt, co ciekawe i być może wymagałoby osobnej rozprawy, w realizacjach popkulturowych bardzo często odwołuje się do symboliki chrześcijańskiej – od Indiany Jonesa, do trylogii filmowej „Bibliotekarz”. Zestaw zachowań i reakcji bohaterów jest również kanoniczny (bo tak buduje się prawie każdą opowieść z kręgu popkultury – zgodnie z „Morfologią bajki” Proppa) – mamy zdradę (Suła), złego (Ulfgar, kapłan Buzzi), metamorfozę ideową (Daiva). Główni bohaterowie symbolizują, zgodnie z doktryną, dwa filary średniowiecznej monarchii europejskiej – miecz (rycerz Wojmir) i krzyż (mnich Jakusz). Metafizyczne zderzenie dwóch religii to również atrakcyjny wątek, który „podkręca” akcję – z charakterystycznymi antynomiami: dobro-zło, miłosierdzie-brutalność. Krwawe obrzędy są widowiskowe i chociaż niewiele (lub prawie nic) nie wiemy o religii Prusów, to w imię konwencji akceptujemy wizję ofiar z ludzi, przyjętą tak dobrze we wspomnianym Kinie Nowej Przygody autorstwa Stevena Spielberga. Na poziomie historycznym, znając tragiczne losy ludu – moglibyśmy odbierać „Romowe” jako obraz zmierzchu kulturowej formacji, obrazu świata, gdzie istnieli jeszcze, rdzenni mieszkańcy. Autorzy komiksu oczywiście nie interpretują swej opowieści jako, chociażby, figury zestawiającej Prusów z Indianami Ameryki Północnej. „Lux in tenebris”, czyli „światło w ciemności” (cytat ze św. Jana, zawarty w Wulgacie) wolałbym interpretować jako wychodzenie z cienia ku odradzającej się państwowości pierwszych Piastów. Dzięki zastosowaniu tej właśnie – znanej uczestnikowi kultury – siatki toposów, umieszczonej w egzotycznej (sic!), cudownej, na poły mitycznej rzeczywistości – sprawia, że „Romowe” czytamy z przyjemnością.

Gdy już jesteśmy przy świetle i ciemności, zatrzymajmy się przy rysunkach Huberta Czajkowskiego. Ilustrator m.in. książek Jacka Komudy i rpg „Dzikie Pola” (także graficznej oprawy magazynu „Komiks i my”) już wcześniej „wgryzł” się w tematykę historyczną i poetykę charakterystyczną dla komiksu akcji – jego rysunki są ekspresyjne, pełne dynamiki – dokładnie takie, jakich wymaga tematyka serii „Lux in Tenebris”. Czarno-białe, kreślone tuszem, operują światłocieniem (głównie cieniem), metaforycznie ukazują frazeologizm – „mroki średniowiecza” i oddają klimat chaosu, z którego władcą piastowskiego państwa mógł się wyłonić niekoniecznie Kazimierz, a być może mazowiecki książę Miecław. Sama fabuła postawiła przed rysownikiem ciekawe wyzwanie: wykreowania – bez jakiejkolwiek umocowania w istniejącej ikonografii, bo takiej brak – świata Prusów. Skrzyżowanie, zwłaszcza w scenach obrzędów religijnych, popularnego wizerunki plemion celtyckich (lub fryzyjskich) z rdzennymi Amerykanami, dało interesujący, poza rysunkowy kontekst dla interpretacji utworu. Przy obudowie graficznej każdego z tomów dobrym pomysłem jest również, stylizowana na stare mapy i spotykana w niektórych dziełach literatury fantasy, wklejka z planem obejmującym akcję utworu.

Dwie kolejne części – „Wilcza gontyna” i „Jellinge” – konstrukcyjnie, fabularnie, ideowo, są kontynuacją tomu pierwszego. Zmienia się oczywiście miejsce akcji – na Grody Czerwieńskie i mroźną Danię. Wciąż jest to komiks gatunkowy – tym razem (tom drugi) rolę sił ciemnych odgrywa plemię/ horda – Wilkunów. Ta ludzko-wilcza hybryda, zamieszkująca bagna na Rusi porywa księżniczkę Dobroniegę, narzeczoną Kazimierza Odnowiciela. Na ratunek wyruszają oczywiście Wojmir i Jakusz. Jaką funkcję pełni w tej scenografii angielski duch lasu Hern? Odsyłam do obejrzenia tekstu i przeczytania obrazu „Wilczej gontyny”. Trzeci (jak na razie) tom porzuca cudowność i lekki, choć rodem z koszmaru oniryzm poprzednich albumów – „Jellinge” jest komiksem akcji w stanie czystym. Z Wikingami w rolach bohaterów. Scenariusz skręca w stronę „płaszcza i szpady” – lub precyzyjniej, biorąc pod uwagę realia XI-wieczne – „miecza i kolczugi”. Jest bardziej sienkiewiczowski od dwóch poprzednich odsłon. Jeśli dodamy, że w finale drużyna rozrasta się do trzech osób, to oznacza jedno – ciąg dalszy.

Gra w rysunkową narrację (Jerzy Szyłak „Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwania formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 6/2017)

Wyobrażamy sobie współczesną polską teatrologię bez „Szekspira współczesnego” Jana Kotta, filmoznawstwo pozbawione „Kina, wehikułu magicznego” Garbicza i Klonowskiego, sztukę – „Historii koloru” Marii Rzepińskiej? Niemożliwe, prawie ciężkie – cytując klasyka. Do kanonu lektur humanistycznych możemy dopisać nową publikację: „Coś więcej, czegoś mniej. Poszukiwania formuły powieści graficznej w komiksie 1832-2015” Jerzego Szyłaka. Od 2017 r. bez jej znajomości, nie będzie można napisać zbyt wiele o czwartym rodzaju literackim.*

Autor, profesor Uniwersytetu Gdańskiego, od lat publikuje książki ukazujące symbolikę, ikonografię, konteksty kulturowe komiksu (m.in. „Komiks: świat przerysowany”, „Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa”). Najgłośniejsza z nich – „Komiks w szponach miernoty” (2013) – usiłująca uporządkować dyskurs teoretyczny w Polsce oraz ustalić siatkę pojęć, wywołała ferment środowiskowy. Dyskusja wokół niej zdominowała nawet jeden numer „Zeszytów Komiksowych” i okazała się piękną, lecz spektakularną klęską. Merytoryka przegrała z atmosferą. Z argumentami autora i jego erudycyjnym wywodem raczej nikt nie dyskutował. Książkę dyskretnie (o ile się udało) przemilczano. Paradoksalnie, głównym bohaterom negatywnym, nie wyrządziła ona zbyt wielkiej szkody. Jednego nawet wywindowała na same szczyty. Powód może być prozaiczny – rząd dusz w polskim komiksie dzierżą trzydziestolatkowie, a fakt, że najlepsze dzieła i wartościową krytykę tworzą autorzy o pokolenie starsi, wydaje się nie mieć większego znaczenia.

Dlaczego wracam do historii troszkę przykurzonej i książki sprzed czterech lat? Gdy piszę ten esej, nie-esej, u schyłku października, o „Coś więcej, czegoś mniej” Jerzego Szyłaka jest cichutko. A powinna to być książka obecna na półce każdego humanisty, zaczynającego uprawiać krytykę literacką, publikującego felietony i naukowe rozprawy. Dla autorów prac licencjackich i magisterskich o komiksie, których powstaje w Polsce kilkadziesiąt rocznie – to używając sloganu – must have! Od dziś nieznajomość „Czegoś więcej…”, to trochę jak pisanie o powojennym teatrze absurdu bez przeczytania prac Jana Błońskiego, o postmodernizmie – bez Michała Pawła Markowskiego (cokolwiek sądzimy o zawikłaniu jego wywodów J , np. w „Efekcie inskrypcji” lub „Czarnym nurcie”).

Dochodzimy do sedna. Książkę Szyłaka można czytać nielinearnie, podróżując między rozdziałami, w czasie i przestrzeni, łącząc wątki lub zagadnienia. Jak „Grę w klasy” (ale bez mapy) lub „Jeśli zimową porą…” Calvino, tylko trasę ustalamy indywidualnie. Ten tryb lekturowy umożliwia nam konstrukcja rozprawy. Oto ułożony chronologicznie leksykon – od „Histoire de Monsieur Jabot” Rodolphe’a Töpffera do „Tutaj” Richarda McGuire’a. Większość z omawianych powieści graficznych nigdy nie ukazało się po polsku i dla polskiego czytelnika pozostaje ziemią nieodkrytą. Książka Jerzego Szyłaka staje się więc encyklopedycznym przewodnikiem, zbiorem utworów, które można, warto, należy (niepotrzebne skreślić) poznać. Odgrywa rolę podobną do wspomnianego już „Kina, wehikułu magicznego”, pięciotomowej „Drogi do science fiction” Jamesa Gunna (w odniesieniu do literatury anglosaskiej) i o globalną perspektywę rozszerza to, co zrobił, pisząc – inną obowiązkową dla badaczy „historii obrazkowych” książkę – Adam Rusek („Leksykon polskich bohaterów i postaci komiksowych”).

Każdy z opisywanych przez Jerzego Szyłaka utworów obudowany jest notą o autorze, krótkim streszczeniem, analizą formalną, okolicznościami powstania i najważniejszym z elementów – kontekstem. Hasła leksykonu są utkane z odwołań – historycznych, filmowych, literackich. Czasem oczywistych, czasem lekko zasugerowanych. Wczytując się w te konteksty, nagle możemy dostrzec jak w pierwszej powieści graficznej (Töpffera), wykorzystane zostają „formaty” gagów, które osiemdziesiąt lat później eksploatowali w komedii slapstickowej Mack Sennett i Chaplin, jak wiele mają wspólnego dzieła Gailmana i Moore’a z filmową i literacką antyutopią, odnaleźć biblijno-mitologiczne toposy w utworze Jensa Hardera „Leviatan” (kolejnego z dzieł nieznanych polskiemu czytelnikowi). Stworzony przez badacza obraz – to jeden z wielu walorów opracowania – nie jest jednoznacznie jednorodny. Jeśli Stan Lee, skądinąd ikona gatunku, tworzy utwór marny, to owa marność zostaje ukazana. Obok wybitnych i rewolucyjnych w formie prac Gustava Doré napotykamy album Fernando Fernadesa „Zora y los Hibernautas” – postrzegany jako utwór niezbyt poważny i wykorzystujący konwencję science fiction jako pretekst do zaprezentowania dużej liczby na poły pornograficznych obrazków. Jak w każdej przestrzeni zderzają się przejawy sztuki marnej i wybitnej, kultury niskiej i wysokiej.

Obszerna publikacja o powieści graficznej (gatunku, który już nie jest komiksem, wciąż jest literaturą, ambitnym narracyjnie projektem, może eposem ery smarfonów?), powinna znaleźć się w kanonie czytelniczym literaturoznawców. Bez wiedzy, nawet podstawowej, o wielu – uznawanych za niszowe lub „nieistotne” – zjawiskach: komiksie, sztuce ulicy, muzyce elektronicznej, serialach fantasy, nawet grach wideo, trudno dziś mówić o dobrej recenzji książki poetyckiej czy prozatorskiej. Przenikanie i – tu posłużę się znanym terminem Bachtina – wielogłosowość współczesnej kultury, przede wszystkim internetowej, wymaga, nie tylko leksykonów literackich, ale, również „Czegoś więcej…”.

* Komiks, bo o nim mowa, to czwarty, obok poezji, prozy i dramatu rodzaj literacki. Ma charakter obrazowy, ale również scenariusz, narrację, literackie umocowanie. W Stanach Zjednoczonych, ziemi obiecanej „historii z dymkiem”, istotna jest właśnie jego literackość (nawet jeśli w powierzchownym czytaniu przypomina tani kryminał lub „powieść dla kucharek”) i to scenarzysta jest osobą najważniejszą.

Zobaczyć obrazki i…(Wystawa polskiego komiksu w Neapolu)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 4/2017)

W ubiegłym roku Biuro Wystaw Artystycznych z Jeleniej Góry zorganizowało prezentację polskiego komiksu „Magma. La Bande Dessinée Polonaise contemporaine” w Lieu d’Europe w Strasbourgu we Francji (por. “Projektor” 6/2016). Na przełomie kwietnia i maja jeleniogórskie BWA (przy współpracy Stowarzyszenia Twórców „Contur”) zaprosiło polskich rysowników do Neapolu.

Napoli Comicon to cykliczne, największe we Włoszech, targi komiksowe. Tym razem w Mostra d’Oltremare (centrum targowe) otwarto wystawę „Memoria e Narrazione. Il Fumetto Storico Polacco” czyli „Pamięć i Narracja. Historyczny Komiks Polski”. Zanim o samej wystawie, której towarzyszy – podobnie jak w przypadku francuskiej prezentacji – ilustrowany katalog, ukazujący włoskiemu czytelnikowi skondensowaną historię polskiego komiksu, z zaznaczeniem najważniejszych punktów: debiutu Papcia Chmiela, wydania „Relaxu”, konwentu twórców w Kielcach, inauguracji łódzkiego festiwalu; wymieńmy jej uczestników: rysownicy – Daniel Baum, Wojciech Birek, Olaf Ciszak, Jacek Frąś, Krzysztof Gawronkiewicz, Daniel „Gedeon” Grzeszkiewicz, Andrzej Janicki, Sławomir Jezierski, Jacek Michalski, Marek Oleksicki, Janusz Ordon, Jerzy Ozga, Bogusław Polch, Grzegorz Rosiński, Robert Służały, Wojciech Stefaniec, Szymon Teluk, Tomasz Tomaszewski, Przemysław „Trust” Truściński, Krzysztof Wyrzykowski. Scenarzyści – Agata Abramowicz, Maciej Jasiński, Radosław Kleczyński, Tomasz Kołodziejczak, Paulina Królikowska, Leszek Moczulski, Tomasz Nowak, Maciej Parowski, Tobiasz Piątkowski, Robert Popielecki, Krystian Rosenberg, Radosław Smektała, Marzena Sowa, Andrzej Stefański, Dominik Szcześniak, Sztybor, Paweł Timofiejuk, Witold Tkaczyk, Sławomir Zajączkowski.

Widniejące na okładce husarskie skrzydła i biało-czerwone kolory są zarazem prawdziwe i mylące. Historia i tradycja są – rzecz oczywista – tematem głównym wystawy. Nie jest to jednak historia i tradycja utopiona w martyrologicznym, bezrefleksyjnym sosie. Komiks jako medium po prostu wymyka się tym sztywnym ramom, jako gatunek skazany – ze swej natury – na przerysowanie, ironię i groteskę, obok rubasznego (bo taki być musi) fragmentu z niedokończonego komiksu Wojciecha Birka na podstawie „Ogniem i mieczem” Henryka Sienkiewicza (zainteresowanych „pokręconymi” dziejami jego powstania odsyłam do „Projektora” 3/2016), otóż obok tej rzetelnej sienkiewiczowskiej realizacji znalazł się rozbrajająco i nieustannie zabawny niebieski Kic Przystojniak (rys. Sławomir Jezierski, scen. Radosław Kleczyński). Nie tylko polska historia – klasyk Grzegorz Rosiński pokazał „Klęskę Wikinga”.

Dominantą tematyczną wystawy musiała stać się II wojna światowa. Obok realizacji na serio (dziwnie to musi zabrzmieć), odnajdziemy „Achtung Zelig” Krzysztofa Gawronkiewicza i Krystiana Rosenberga czyli rozegrane w czerni i bieli fantasmagoryczne opowieści o nazistach i wampirach. Prawie kamp i groteska? Tak, lecz to właśnie ta – typowa – cecha komiksu, obłaskawianie i prezentacja poprzez przesadę, postmodernistyczne mieszanie konwencji. Bardzo rzetelną podbudowę historyczną (konsultacje i wstępy opracowywane przez naukowców) mają komiksy z serii przygotowywanej przez Sławomira Zajączkowskiego (scenariusz) i Krzysztofa Wyrzykowskiego (rysunki) dla IPN. Od, niestety coraz bardziej masowo wydawanych ostatnio, patriotycznych produkcyjniaków, odróżnia je przede wszystkim wysoki poziom warsztatowy. W Neapolu znalazły się plansze z zeszytu „Zamach na Kutscherę”. Dwa absolutnie odmienne, podejścia graficzne do tematu wojny reprezentowały prace rysowników, których twórczość omawialiśmy w numerze 4/2015 – Janusza Ordona i Jerzego Ozgi. Pierwszy, zafascynowany zarówno kolorystyką komiksów japońskich jak i amerykańską szkołą (rysujący zresztą dla wydawnictw zza oceanu) pokazał, nagrodzony kilka lat temu w konkursie organizowanym przez Muzeum Powstania Warszawskiego „W miłości i na wojnie” (scen. Radosław Smektała), bardzo oszczędny w warstwie tekstowej. Na drugim biegunie są akwarelowe, docyzelowane do granic możliwości, rozegrane w sepii rysunki Ozgi do „Katynia” (scen. Witold Tkaczyk). Tu żywiołem, na równi z rysunkiem – jak w większości realizacji rysownika – jest rozbudowany tekst.

Życiorys neurotycznego fotografa (Manu Larcenet "Codzienna walka")

Artur Wabik

("Projektor" - 3/2017)

„Codzienna walka” Manu Larceneta, przez wielu recenzentów uważana za najlepszy komiks wydany w ubiegłym roku na polskim rynku, jest wcieleniem dewizy francuskiego komiksu obyczajowego, która brzmi: skromność, szczerość, humor.

Gdyby polski rynek komiksowy posiadał swój uniwersalny indykator popularności, jakim dla multimediów jest np. Metacritic, to „Codzienna walka” miałaby szansę powalczyć o pierwszą pozycję w tabeli. Mało, który komiks zbiera tak równe i dobre recenzje, jak opublikowany w ubiegłym roku przez Wydawnictwo Komiksowe album, opowiadający o życiu neurotycznego fotografa. Główny bohater, Marco, zmaga się z kryzysem twórczym i stanami lękowymi, których doświadcza od dziecka. Jednocześnie próbuje uporządkować relacje z bratem, starzejącymi się rodzicami i partnerką, która oczekuje od niego większego zaangażowania. Brzmi jak opis pewnego etapu w życiu każdego dorastającego mężczyzny? Pewnie dlatego tak dobrze się to czyta.

„Codzienna walka” to opowieść o dojrzewaniu, poznawaniu samego siebie, a także przemijaniu i próbach (niekiedy podjętych zbyt późno) zrozumienia drugiego człowieka. Ważnym wątkiem tej historii jest relacja bohatera z ojcem. Po jego śmierci Marco odkrywa, że tak naprawdę nigdy go nie poznał. Kim był człowiek uwięziony w moim ojcu? – pyta w pewnej chwili, przeglądając jego osobiste zapiski. Z czasem ze zdziwieniem odnajduje echo ojca w sobie. Kiedy idzie na spacer do lasu ze swoją córką, przed oczami stają mu zapomniane sceny z własnego dzieciństwa. W te osobiste poszukiwania wplecione są interesujące rozważania o naturze fotografii i sztuki w ogóle.

Niektóre wątki w komiksie mogą się wydawać z polskiej perspektywy nieco egzotyczne. Marco stara się zrekonstruować przebieg służby wojskowej swojego ojca, który w latach 50. XX w. brał udział w tłumieniu ruchów narodowowyzwoleńczych w Algierii, do 1962 r. kolonii francuskiej. W tym okresie nagminnie dochodziło do brutalnych przesłuchań, gwałtów i tortur, zaś żaden z żołnierzy francuskich, odpowiedzialnych za zbrodnie, nie został za nie nigdy skazany. Do lat 90. XX w. był to we Francji temat tabu, od którego opinia publiczna demonstracyjnie odwracała głowę. Oczywiście w jakimś stopniu przywodzi to na myśl grzechy polskiego Marca 1968 r.

„Codzienna walka” pierwotnie ukazała się w czterech zeszytach, które powstawały w latach 2002-2007. Już pierwszy zeszyt serii został uhonorowany nagrodą za najlepszy komiks na Międzynarodowym Festiwalu Komiksu w Angoulême w 2004 roku, ale to dopiero kolejne odcinki ukazują w pełni kunszt autora. Równolegle z kreską Larceneta, z odcinka na odcinek gęstnieją dialogi, a historia nabiera realizmu. Forma graficzna postaci krzepnie, przybiera ostateczną, dorosłą formę – podobnie jak sami bohaterowie. Widać wyraźnie, jak w ciągu tych ośmiu lat Larcenet się rozwija artystycznie, zarówno jako rysownik, jak i scenarzysta.

Manu Larcenet nie był dotąd znany w Polsce, więc czytelnik może odnieść mylne wrażenie, że „Codzienna walka” jest jego pierwszym lub jedynym dziełem. Tymczasem Larcenet jest doświadczonym autorem o szerokim dorobku; od połowy lat 90. XX w. współpracuje z magazynami komiksowymi „Fluide Glacial” i „Spirou”, dla których realizuje komercyjne serie. W kolejnych latach współpracował jako rysownik z najważniejszymi autorami na rynku francuskim, takimi, jak Lewis Trondheim czy Joann Sfar (m. in. przy serii „Donjon Parade”). Być może dobre przyjęcie w Polsce „Codziennej walki” będzie przyczynkiem do wydania kolejnych tytułów tego autora.

Obrazki z domu umarłych (Art Spiegelman "Maus")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 1/2017)

Komiks i powieść graficzna (choć podział ten uważam za sztuczny) jako gatunek – specyficzny, bo obdarzony medium obrazowym – ale ze wszech miar literacki, zaczyna być postrzegany jako intelektualnie spełniony, artystycznie doskonały po przyznaniu Nagrody Pulitzera (1992) Artowi Spiegelmanowi za „Maus”.

Oceniając artystyczną rangę i znaczenie dzieła twórcy „Real Pulp” trzeba przypomnieć rewolucję schyłku dziewiętnastego stulecia i lat 20. XX w. – narrację Conrada, wieloksiąg pamięci Prousta, sytuację kafkowską, podróż Jamesa Joyce’a. Zbiorcze polskie wydanie „Mausa” („Mój ojciec krwawi historą”, „I tu się zaczęły moje kłopoty”) zwraca od razu uwagę z dwóch powodów – czarno-białego rysunku Spiegelmana, naśladującego obozowe karty i stemple potajemnie robione przez więźniów oraz tłumaczenie Piotra Bikonta, który specyficzną angielszczyznę głównego bohatera Władysława Szpigelmana (Vladka Spiegelmana) wystylizował na przedwojenny język Żydów, dla których polszczyzna była językiem drugim, po jidysz.

Opowieść, bazując na retrospekcji, poetyckim chwycie obcym raczej historiom obrazowym, rozgrywa się w dwóch perspektywach czasowych. Współczesna o tworzeniu komiksu, rozmowach z ojcem, trudnych relacjach Arta z Władysławem, to doskonały psychologicznie rys „ocalonego” z Holocaustu – drażniące, czasem żałosne, tragiczne skąpstwo, natręctwa ojca i kompulsywne obsesje tłumaczą się same – gettem, śmiercią starszego syna, pobytem w Auschwitz, samobójstwem żony po wojnie. Światem, który stary Żyd wspomina: Życie zawsze staje po stronie żywych, a wina, w jakimś sensie, obciąża ofiary. Ale to nie NAJLEPSI przetrwali, ani też nie najlepsi zginęli. To był PRZYPADEK.

Na planie przeszłości to piękna historia przedwojennej miłości Władysława i Andzi, wojennej gehenny „podludzi”, obozu koncentracyjnego. Jak we wspomnieniach imiennika – pianisty Władysława Szpilmana – wciąż powraca przypadek. Tam pozwoliła ocaleć gra na fortepianie, Spiegelmana ratują umiejętności językowe, gdy uczy obozowego kapo angielskiego, gdy potrafi zrozumieć esesmana, gdy po „marszu śmierci” jest jedynym więźniem, który potrafi porozmawiać z francuskim – otrzymującym paczki – jeńcem w Dachau.

Wiele kadrów „Mausa” skrzy się – to nie paradoks – specyficznym, wisielczym humorem: I jak ty byłeś niemowlę, to ta ręka zawsze ci skakała do góry, o tak! Do śmiechy mówiliśmy na ciebie heil hitler!

„Maus” – na podobieństwo „Folwarku zwierząt” George’a Orwella – formalnie nawiązuje do tradycji bajki oświeceniowej, która z kolei była kontynuacją tradycji Ezopa. Ukryte pod maskami zwierząt nacje – Żydzi – myszy, Niemcy – koty, Polacy – świnie, Amerykanie – psy, Francuzi – żaby, Romowie – muchy niosą konotacje znaczeniowe – czy chcemy tego czy też nie – sklejone z cechami narodowymi. Są to zresztą, niejednokrotnie, cechy narzucone, zrodzone z rasizmu, wykreowane przez propagandę. Drugą część otwiera cytat z niemieckiej gazety z połowy lat 30., który tłumaczy artystyczny wybór Spiegelmana: Myszka Miki jest najbardziej haniebnym ideałem, jaki kiedykolwiek został wynaleziony… Zdrowy rozsądek podpowiada każdemu myślącemu, dorastającemu i prawemu młodzieńcowi, że to obrzydliwe, brudne plugastwo, ten największy nosiciel bakterii w świecie zwierzęcym, nigdy nie może stać się prawdziwym zwierzęciem – przykładem do naśladowania… Koniec ze zdziczałością narodów za sprawą Żydów! Precz z Myszką Miki! Noście swastyki!

„Maus” Arta Spiegelmana na równi z arcydziełami literatury – „Rokiem 1984” George’a Orwella, „Nowym wspaniałym światem” Aldousa Huxleya, „Opowiadaniami oświęcimskimi” Tadeusza Borowskiego, „Świecami na wietrze” Grigorija Kanowicza i prozą Szałamowa oraz filmu, na czele z „Idź i patrz” Elena Klimowa i „Wniebowstąpieniem” Larisy Szepitko – może stać się świadectwem „czasów pogardy”, stałym elementem kanonu kształcenia humanistycznego.

Świat literackiej celebry – zrodzony wbrew wielu autorom – świat mierzony nagrodami literackimi dzieli się na ten noblowski, przed i po Dylanie oraz Pulitzery przed i po „Mausie”.

Sienkiewicz a képregény (Wystawa komiksu w Budapeszcie)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 6/2016)

Na podwórku pięknej, secesyjnej kamienicy przy placu Jókai w Budapeszcie rozmawiam z Węgrem – przez trzy lata edytorem w budapeszteńskim oddziale wydawnictwa Egmont – o komiksie nad Dunajem. Porównujemy z Polską. Nakłady są podobne – kilkaset, tysiąc egzemplarzy, ceny niewiele niższe niż ekskluzywnych albumów malarstwa. To nie są rynki dla dzieci (jak w Finlandii) czy studentów (kraje frankofońskie). To raj kolekcjonerów. Innym pozostają wystawy.

Jak promować Henryka Sienkiewicza na Węgrzech? Pomnikowe postaci – Żeromski, Mickiewicz, Wyspiański bardzo łatwo zastygają w wyszukanej, monumentalnej pozie i mogą zacząć przypominać kości tyranozaura – interesujące dla badaczy, ale każdy woli obejrzeć „Park Jurajski” niż żuchwę w gablocie. Narodowe pomniki kultury można promować pompatycznie albo z ironią i fajnym dystansem jak zrobiła to Łódź Kaliska w „Wielorybie” (por. s. 14). Program promocji Henryka Sienkiewicza na Węgrzech Stowarzyszenia Polonia Nova był przede wszystkim próbą wpisania twórczości autora „Bez dogmatu” we współczesność i w tkankę miasta.

W konkursie filmowym (a w zasadzie na smartfony), na krótki obraz inspirowany motywami sienkiewiczowskimi (dla polskiej młodzieży mieszkającej na Węgrzech) I miejsce zdobyła Monika Wójcik, II – Paweł Michalak, III – Maksymilian Rogowski i Marta Cwalina. Gra miejska „W labiryncie Henryka Sienkiewicza” była szeregiem scen z „Trylogii”, „Krzyżaków” odgrywanych na ulicach Budapesztu.

Nas w redakcji – z racji pomocy organizacyjnej i współuczestnictwa oraz skali – najbardziej interesuje wystawa „A sienkiewiczi regény a világ képregényeiben” czyli „Powieściopisarstwo sienkiewiczowskie w światowym komiksie” w Galerii Nova. Rozbudowany materiał na ten temat opublikowaliśmy w „Projektorze” 4/2016. Widzów zaciekawił proces tworzenia opowieści graficznej – tutaj najwięcej zaskoczenia budziły anegdoty związane z powstawaniem kieleckiego „Quo vadis” (wyd. 2001) i pracą sześcioosobowego zespołu: Jarosław Miarka (adaptacja), Jerzy Ozga (rysunki), Janusz Ordon (okładki), Andrzej Rębosz (dokumentacja historyczna), Grzegorz Majcher i Jacek Rzodeczko (storyboard, kolor), którego dziewięć stron znalazło się na wystawie.

Na wystawie zaprezentowano pięćdziesiąt osiem dużych plansz – obok polskiego „Quo vadis”, m.in. filipiński (Ernesta Redondo), czeski (Lubomira Hlavsy i Petra Vańka), hiszpański (Juana Martineza Osete), węgierskich „Krzyżaków” Atilli Fazekasa, katalońskie „W pustyni i w puszczy” Juana Graua, amerykańskie (w wersjach duńskiej greckiej, niderlandzkiej i francuskiej) „Ogniem i mieczem” George’a Woodbridge’a i wiele innych.

Między konwentem a spin-offem z Christy

Artur Wabik

("Projektor" - 6/2016)

Na początku lat 90. XX wieku, kiedy w zasadzie nie istniał jeszcze fandom, a twórcy komiksów kontaktowali się ze sobą poprzez ogłoszenia drukowane na łamach magazynu „Komiks-Fantastyka”, stała się rzecz niebywała – w Kielcach zorganizowano konwent.

2 lutego 1991 r. odbył się pierwszy w Polsce zjazd twórców i miłośników komiksu, zorganizowany w kieleckim pałacyku Tomasza Zielińskiego przez Roberta Łysaka i Jerzego Ozgę. Pomimo mroźnej zimy dotarło nań około 30 osób, przede wszystkim z Warszawy, Łodzi i Bydgoszczy (historia kieleckiego konwentu por. „Projektor” 4/2015 – red.). Choć to właśnie ta data wyznacza początek fandomu komiksowego w Polsce, warto pamiętać, że już w 1990 r. grupa absolwentów łódzkiego liceum plastycznego im. Tadeusza Makowskiego założyła nieformalną grupę artystyczną „Contur”. Cztery lata później grupa przekształciła się w stowarzyszenie, zaś dziś stanowi jeden z najważniejszych ośrodków promocji komiksu w Polsce. To właśnie z inicjatywy członków „Conturu” od 1991 r. w Łodzi odbywa się Międzynarodowy Festiwal Komiksu i Gier, który co roku przyciąga kilkanaście tysięcy fanów komiksu z całego kraju.

Tegoroczna, 27. edycja festiwalu rozegrała się częściowo na terenie EC1, czyli zrewitalizowanej XIX-wiecznej elektrowni, zlokalizowanej w pobliżu dworca Łódź Fabryczna. Od przyszłego roku „EC1 Łódź – Miasto Kultury”, bo tak brzmi pełna nazwa kompleksu, będzie siedzibą wielu różnych instytucji, w tym prowadzonego przez stowarzyszenie „Contur” Centrum Komiksu i Gier Komputerowych. Łączenie istniejących instytucji kultury w klastry jest strategią stosowaną nie tylko w Łodzi, ale także w Krakowie, gdzie powstaje właśnie Centrum Literatury (w budynku dawnego Składu Solnego, w dzielnicy Podgórze), w którym również ma znaleźć się miejsce dla komiksu. Pozostaje mieć nadzieję, że te wielofunkcyjne kombinaty kultury pomogą się rozwijać, a nie rozmyją tożsamości funkcjonujących sprawnie od lat ośrodków, takich, jak np. „Contur”.

Rola Kielc w rozwoju polskiego komiksu nie zamyka się wyłącznie na organizacji pamiętnego, pierwszego konwentu. Śladami Jerzego Ozgi poszło wielu młodszych twórców, których dorobek mieliśmy okazję oglądać podczas kolejnych edycji organizowanych w latach 2012-2013 przez Stowarzyszenie Twórcze „Zenit” wystaw, pt. „YES'T prawie OK” (por. „Projektor” 1/2013, „Zeszyty Komiksowe” nr 16 – red.). Część z nich, podobnie jak sam Ozga, to absolwenci Zespołu Państwowych Szkół Plastycznych im. Józefa Szermentowskiego w Kielcach. Do najbardziej aktywnych należą moi rówieśnicy – Norbert „Rybb” Rybarczyk, Janusz Ordon i Artur Sadłos, a także starsza od nas o niemal dekadę Sylwia Restecka.

Norbert Rybarczyk w ciągu ostatnich trzech lat dał się poznać czytelnikom przede wszystkim jako kolorysta serii dziecięcej „Miś Zbyś” autorstwa Piotra Nowackiego (rysunek) i Macieja Jasińskiego (scenariusz). Nakładem wydawnictwa „Kultura Gniewu” ukazały się dotąd trzy tomy serii, a ich popularność pozwala przypuszczać, że w nadchodzących roku zobaczymy kolejny. Z początkiem bieżącego roku ukazał się wreszcie debiutancki album Rybarczyka, pt. „Wpatrzeni ze Wzgórza”, który recenzowałem na łamach „Projektora” (nr 2 [17]/2016). Początkowo dostępny jedynie w wersji cyfrowej, za sprawą wydawnictwa „Centrala” trafił w październiku na półki księgarń, w dodatku jednocześnie w Polsce i Wielkiej Brytanii. Kilka dni temu autor zapowiedział na 2017 r. kontynuację „Wpatrzonych ze Wzgórza”, zatytułowaną „Duchy Orwaldu”.

To był pracowity rok dla Rybarczyka, który jest też jednym z autorów tzw. nowych przygód Kajka i Kokosza, zebranych w albumie „Obłęd Hegemona”. Jego nowelka pt. „Coś na muchy” opowiada o pierwszym spotkaniu Kajka, Kokosza i Kaprysia (późniejszego Kaprala). Za scenariusz odpowiada jeden z największych znawców dorobku Janusza Christy, współautor bloga „Na Plasterki!”, Krzysztof Janicz. Historia jest sensownie napisana, zaś Rybarczyk dobrze odnajduje się w Mirmiłowie. Wprawdzie kreska Rybarczyka nie ma wiele wspólnego z Christą (znacznie bardziej przypomina mi styl autora pierwowzoru Kajka i Kokosza, ojca Asteriksa i Obeliksa – Alberta Uderzo), ale ten problem dotyczy niemal wszystkich nowelek zawartych w zbiorze. „Obłęd Hegemona” należy traktować jako hołd dla Christy, coś w rodzaju spin-offów z wykreowanymi przez niego postaciami i bogatym światem.

Janusz Ordon z powodzeniem realizuje ilustracje komercyjne i storyboardy. Tworzy także tła do gier wideo i filmów animowanych. Do 2010 r. uczestniczył w pracach nad ekranizacją „Jeża Jerzego”. Następnie w latach 2011-2013 był jednym z rysowników serii „Hellraiser”, dla amerykańskiego wydawnictwa „Boom! Studios”. W tym okresie powstało aż 150 plansz, z których niewielką część można było zobaczyć na żywo podczas wystawy zorganizowanej wiosną ubiegłego roku w warszawskim klubie „VooDoo”. Bezpośrednio po wystawie część z prezentowanych prac znalazła nabywców. Na ich popularność bez wątpienia miało wpływ nazwisko Clive'a Barkera, pomysłodawcy serii „Hellraiser”, scenarzysty pierwszego filmu z 1987 r., z którym Ordon ściśle współpracował przy swoich komiksach.

Artur Sadłos przez trzy lata pracował dla wrocławskiego „Techlandu”, rysując koncepty do przebojów takich, jak „Call Of Juarez”, „Dead Island” czy „Nail'd”. Następnie poświęcił się tworzeniu okładek do książek science-fiction i fantasy dla wydawnictw „Fabryka Słów”, „Runa” i „Zysk”. Od 2011 r. pracuje dla warszawskiego studia „Platige Image”, gdzie jest odpowiedzialny m.in. za koncepty postaci do gier z serii „Wiedźmin”. Jego prace były wielokrotnie publikowane w amerykańskich i europejskich antologiach ilustracji, m.in. w „Spectrum” (#22, #23), „Exotique” (#5, #6), „Expose” (#9), a także w prestiżowym piśmie branżowym dla ilustratorów, „ImagineFX”. W maju bieżącego roku otrzymał nagrodę za najlepszy film animowany (do gry „For Honor”) na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym Animayo 2016, który odbywał się na Wyspach Kanaryjskich. Decyzja jury nie zaskakuje, ponieważ Sadłos jest obecnie jednym z najciekawszych polskich ilustratorów i animatorów.

Sylwia Restecka (por. „Projektor” 1/2013 – red.) od debiutu w 1997 r. (wyróżnienie w konkursie Międzynarodowego Festiwalu Komiksu i Gier w Łodzi za komiks „Diabeł”, inspirowany obrazem Caravaggia pt. „Powołanie św. Mateusza na apostoła”) niestrudzenie rysuje kolejne komiksy, głównie krótkie formy, które często zdobywają wyróżnienia i nagrody na konkursach komiksowych w Polsce i zagranicą. Obok komiksu zajmuje się też ilustracją, animacją i grafiką projektową – plakatami i okładkami płyt. W 2013 r. Restecka wzięła udział w polsko-czeskich warsztatach komiksowych, których efektem jest kolejna, 6. już odsłona antologii „City Stories”, w której wybrani artyści opowiadają historie związane z Łodzią. Tym razem Restecka narysowała komiks do scenariusza Tomáša Prokůpka, czeskiego scenarzysty, założyciela słynnego czeskiego magazynu komiksowego „Aargh!, wykładowcy uniwersytetu Palackiego w Ołomuńcu.

Liczba szczęśliwa – 25 (Wystawa polskiego komiksu w Strasbourgu)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 6/2016)

Które kraje są europejską Mekką dla twórców komiksu? Finlandia, gdzie dzieciom komiks zastępuje (skutecznie) elementarz. Belgia i przede wszystkim Francja. Zaistnieć tam, to znaczy podbić kontynent.

W Lieu d’Europe (Strasbourg) – poprzez swoje dzieła, być może na stałe – zaistniało w świadomości francuskiego odbiorcy dwudziestu pięciu polskich rysowników. Wystawę „Magma. La Bande Dessinée Polonaise contemporaine” zorganizowało Biuro Wystaw Artystycznych z Jeleniej Góry. Pomysłem na ekspozycję nie była prezentacja klasyków – Grzegorza Rosińskiego, Papcia Chmiela, Jerzego Wróblewskiego czy Tadeusza Baranowskiego, ale twórców średniego i młodego pokolenia. Tych, którzy kształtowali polski komiks w ostatnim ćwierćwieczu – Krzysztofa Gawronkiewicza, Przemysława Truścińskiego, Sławomira Jezierskiego, Jerzego Ozgę czy Jakuba Rebelkę (niedawno opublikował dobrze przyjęte w Francji „Miasto psów”) i tych, którzy zmieniają jego formę od niedawna – Katarzynę Babis i Jacka Świdzińskiego. Dodajmy scenarzystów, m.in. Macieja Parowskiego, Macieja Wojtyszkę, Bartosza Sztybora. Wszystkie prace, a precyzyjniej teksty zostały przetłumaczone na język francuski.

Kurator wystawy Piotr Machłajewski dobrał materiał według trzech kryteriów: znaczenia i talentu twórców (i to jest kryterium wyjściowe – fundamentalne), tematyki i gatunku (realizm, groteska, sf, fantasy, historia sensacyjna, powiastka filozoficzna) oraz środków wyrazu (ołówkowe, rysowane tuszem, akwarelą, czarno-białe i barwne). Zawsze, lub prawie zawsze eksperymentujące, odległe od tego, co odbiorca spoza branży kojarzy z komiksem. Wybór autorów był reprezentatywny, zaś ich liczba – dwudziestu pięciu, od razu przerzuciła nas do roku 1991. 25 lat temu odbył się pierwszy w Polsce konwent twórców komiksu. W Kielcach. O jego znaczeniu i organizatorach – Robercie Łysaku i Jerzym Ozdze czytamy w katalogu wystawy.

Towarzyszący wystawie stuszesnastostronicowy katalog jest dla francuskiego czytelnika podstawowym kompendium o historii polskiego komiksu i dokonaniach twórców prezentowanych w Strasbourgu. Poprowadzona została ona od „Ogniem i mieczem czyli przygód szalonego Grzesia” – pierwszego komiksu w niepodległej Polsce (do tworzonych w trakcie zaborów prac np. Kostrzewskiego nie sięga) przez przedwojenne adaptacje, do „Kajka i Kokosza”, „Relaxu”, „Funky Kovala”.

Czarne dziury w ludzkiej duszy (Charles Burns "Black Hole")

Piotr Kletowski

("Projektor" - 5/2016)

Nie tak dawno strona internetowa IndieWire opublikowała listę niezrealizowanych projektów Davida Finchera – twórcy niezapomnianych filmów takich jak „Siedem”, „Fight Club”, „Panic Room”, czy ostatnio „Zaginionej dziewczyny”. Wśród rozlicznych, zarzuconych z różnych względów produkcji była filmowa adaptacja noweli graficznej Charlesa Burnsa „Black Hole” – „Czarna dziura”.

Ten tworzony na przestrzeni 10 lat, drukowany przez wydawnictwo Fantagraphic Books komiks, stanowi dziś żywą klasykę amerykańskiej literatury obrazkowej, nęcąc swą wizualną i intelektualną potencją kolejne generacje artystów, nie tylko parających się kinem. Ponowne, polskie wydanie komiksu Burnsa (pierwsza edycja rozpłynęła się wśród miłośników komiksów jak poranna mgła), dokonane przez nieocenioną Kulturę Gniewu jeszcze raz pozwala dotknąć fenomenu Black Hole – być może najbardziej poruszającej wizji apokalipsy w całej amerykańskiej kulturze popularnej (a że w Ameryce nie ma innej, więc śmiało można napisać – w całej amerykańskiej kulturze). Burns przenosi nas do późnych lat 70., do Seattle, gdzie dogorywa seksualna rewolucja napędzana przez wszechobecne narkotyki. Śledzimy losy grupy nastolatków, którzy padają ofiarą tajemniczej plagi, roznoszonej przez kontakt z płynami ustrojowymi (zwykle podczas uprawiania seksu). Ciała bohaterów przybierają dziwne, gadopodobne formy, powodują, że dotknięci „chorobą” ludzie gromadzą się w miejscach odosobnienia, by czekać na swój kres.

Choć mamy tu do czynienia z bohaterem zbiorowym, wokół czterech postaci: wrażliwej nastolatki Chris, jej niewiernego chłopaka Boba, obdarzonej ogonkiem zmysłowej malarki Elisy zwana przez swą anomalię „Królową Jaszczurów” i zafascynowanym jej seksualnością Keithem oscyluje fabułą komiksu, bo ta czwórka bohaterów symbolizuje całe pokolenie „sex, drugs and rock’n’roll”, płacące najwyższą cenę za „zdobycze” czasów „Flower Power”. Ale dzieło Burnsa dalekie jest od prostego moralizatorstwa, posługującego się figurą plagi jako prefiguracji choroby AIDS (przez konserwatywną propagandę określaną jako „kara” za rozpasaną seksualność). Opowieść Burnsa wpisuje się bowiem we wciąż żywy, charakterystyczny przede wszystkim dla modernistycznej formacji kulturowej wątek, rozpatrujący miłość, także, a zwłaszcza miłość fizyczną, jako rodzaj choroby – z jednej strony wyniszczającej cieleśnie i duchowo człowieka – lecz z drugiej strony w jakiś sposób wyzwalającego człowieka, nie tylko z okowów narzuconych mu przez kulturę, społeczeństwo i cywilizację, ale przede wszystkim z własnych – psychicznych i fizycznych ograniczeń.

Innymi słowy miłość jako choroba, przynosi człowiekowi destrukcję, ale i samopoznanie, odsłaniające w nim to, co najistotniejsze. Te charakterystyczne dla Tomasza Manna, Fryderyka Nietzschego, czy Arthura Schnitzlera obsesje odnajdujemy w wielowymiarowym komiksie Burnsa, przenoszącego rozterki Franka Castorpa z „Czarodziejskiej góry”, czy Filozofa z „Poza dobrem i złem”, na przedmieścia Seattle lat 70., wkładając je w enturaż hipnotycznego horroru sf, z turpistycznymi, lecz na swój sposób fascynującymi (monochromatyczna kreska Burnsa świetnie buduje ponury, lecz na swój sposób piekielnie zmysłowy świat przedstawiony opowieści) obrazami kopulujących, przepoczwarzających się ciał, zmierzających do zagłady, choć jednocześnie otwierających się na samopoznanie. 

Jest więc „Black Hole” nie tyle umoralniającą opowieścią (choć na upartego i tak można ją odebrać), ale wieloznaczną, odsłaniającą cielesny (ale prowadzący do duchowego wymiaru – tutaj mającego kształt biblijnego Raju Utraconego, skażonego przez demona przybierającego postać węża, do którego powrót – podobnie jak jego utrata – wiedzie przez grzeszny, seksualny upadek) wymiar ludzkiej egzystencji. Ciekawe byłoby zapewne obejrzeć filmową wersję arcydzieła Burnsa, choć myślę, że bardziej od Davida Finchera do tej roboty nadawałby się jego imiennik – David Cronenberg – twórca „body-horrorów”, takich jak „Dreszcze”, czy „ExistenZ”. Jednak z drugiej strony wątpię by udało się przekazać całe bogactwo labiryntowej, „wężowej” struktury komiksu Burnsa na dużym ekranie.